浅谈中国山水画的诗意特质

中国职工电化教育中心　安洋

摘要：

诗歌与山水画是两种独立的艺术形式，中国山水画融合了中国文化中的哲学、诗歌、音乐等元素，具有独特的诗意之美，在中国文化艺术史上，绘画与诗歌相互阐释、相互借鉴、相互影响、相互渗透、相互补充与相互统一，“诗中有画，画中有诗。”

关键词：

中国山水画，境界，意境，诗意

中国山水画是中国传统绘画的一种，不仅历史悠久，而且艺术成就很高，在中华民族传统绘画中占有极为重要的位置。山水画以山水为主题，和西方风景画一样，画的都是风景，但它们有着本质的区别。从表象来看，两者在工具材料、表现方法上有所不同。从内涵上说，西方风景画重在表现实景，悬挂起来能起到装饰的作用；而中国山水画则不能简单地作为装饰品来理解，在中国山水画中，原本属于自然界的山水被赋予了思想，融合了中国文化中的哲学、诗歌、音乐等元素，具有画面之外的意境。

意境，是使用十分普遍的美学概念。然而，却是中国山水画最富有民族特色的审美标准，也是山水画家创作的原则，更是欣赏山水画的原则。在中国山水画中，意境就是情与景的完美交融产生的意象，新的意境是创造而不是重复，一个山水画家，只有生活常新、感觉常新、思想常新和手法常新，才会用自己的作品不断创造新的意境。这种“意境”，就是中国山水画独特的诗意之美。

一、诗中有画，画中有诗

我们读董源的《龙宿郊民图》，但见主峰高耸雄伟，山下水面空阔，溪流蜿蜒，草木丰茂，秀润多姿，云雾显晦，峰峦出没，充满生气。山下的人家在树头挂起了灯笼，溪边又有两条舟船，给画面增添了些许生活气息。日光静静地洒落在山石的青苔上，显示出一种幽静、空旷的画面意境和作者唯美的生活情趣。这不由让我们联想到王维的诗句：“空山不见人，但闻人语响。返景入深林，复照青苔上。”

“画是无声诗，诗是有声画。”诗与画的这种结合形式，始于唐代著名的大诗人、大画家王维（字摩诘）。一般认为，自从宋代诗书画大家苏东坡在《书摩诘〈蓝田烟雨图〉》一文中提出“味摩诘之诗，诗中有画；观摩诘之画，画中有诗”这一著名论断后，“诗中有画”便被视作王维山水诗的重要特征。我们从王维诗《使至塞上》中的名句“大漠孤烟直，长河落日圆”，便能见出绘画的构图形式及表现技法。

唐代诗人王昌龄在他所著的《诗格》中说：“诗有三境：一曰物境，二曰情境，三曰意境。”最早提出了诗的“意境”概念。而王维则不仅贯彻在自己的山水诗中，更是把这一诗学的审美要求借用到他的山水绘画上，并从理论到实践上指导自己的山水画创作，形成早期山水画意境的构成格调。

所谓“画中有诗”，就是说画中有诗那样的意境美与格调美。意境美是通过艺术家观察自然景物，迁想妙得，情景交融，营造出的优美境界；格调美则是画家的自身综合修养，人格内涵的外化。山水无言而有意，时空的飘渺、天地的宁静，乃至月出花落、夕照林翳，都昭示着某种神秘、无形的力量存在，让人回味无穷。“远看山有色，近听水无声。春去花还在，人来鸟不惊。”王维《辋川集》中的山水小诗既不抒情，也不议论，而是剪裁景物片断，画面客观，景物鲜明生动，这也就是人们通常所谓的画意。

“画中有诗”并不仅仅停留在王维时代，而是贯穿了王维之后的整个中国山水画史。中国山水画中还有很多著名的案例，都在用绘画诠释着山水的诗境。例如范宽的《溪山行旅图》，画面中的山水气象宏伟，自然景色与人物行旅有机融合，表现出旅途中的恬静和欣赏自然之美的心境；王希孟的《千里江山图》，画面更是细致入微，那烟波浩渺的江河，那层峦起伏的群山，构成了一幅美妙的江南山水图，渔村野市、水榭亭台、茅庵草舍、水磨长桥等静景穿插捕鱼、驶船、游玩、赶集等动景，动静结合恰到好处；而黄宾虹的《寒梅山居图》，则将自然景色和人的生活巧妙地结合在一起，让人感受到大自然的神秘和人类与大自然的和谐共处……

以上这些山水画案例，都展现了中国山水画独特的诗意之美，巧妙地融合了哲学、诗歌、音乐等元素，使画面既有自然景色的气势恢宏，又有人文情感的深刻表达。

绘画的艺术手段如色彩、线条等具有直观性，绘画刻画对象、表达主题也必须以形象准确可识为前提。因此，从基本的艺术表现技巧的层面看，为了准确刻画景物，诗歌可以借鉴绘画的某些技法，注意色彩的搭配与渲染，注意绘景的层次与布局等等，而绘画也可以根据诗歌的内容来描绘自然景物，它们二者之间的借鉴应该说是较容易渗透与结合的。山水画中的景物总是具体感性、直观形象的，而诗歌则给人们提供了更多不同的想象空间与画面，更侧重于主观精神的表现与抒发。这也是诗和画的重要不同之处。但为了准确地表现山水自然生动，诗歌和绘画都得把握并突出山水自然的感性形式特征，二者之所以能够相互借鉴的最基本的因素是，艺术表现都必须以准确表现景物为基础这一基本的艺术规律。

二、相互渗透，完美诠释

苏轼不仅欣赏“诗中有画，画中有诗”，这也是他自己的诗画艺术主张。从绘画艺术与诗歌艺术相结合的历史进程来看，自北宋文人画登上中国画的历史舞台之后，诗歌艺术与绘画艺术的关系就成为中国书画美学关注的一个重要问题，使绘画与诗歌的相互阐释、相互借鉴、相互影响、相互渗透、相互补充与相互统一，达到一个前所未有的艺术高度。

用前人的诗句来作画，在宋代经常出现，如赵佶的《雪江归棹图》中，画面群山迭起，雪峰瘦石，一支寒流从山涧流出，山峦间零星点缀着几棵凋零的枯树和几座冷清的寒寺，流露出一片萧瑟凄凉的意境，从而令我们能更深刻地体味刘禹锡的《西塞山怀古》：“王濬楼船下益州，金陵王气黯然收。千寻铁锁沉江底，一片降幡出石头。人世几回伤往事，山形依旧枕寒流。今逢四海为家日，故垒萧萧芦荻秋。”

再如南宋画家马远的《寒江独钓图》，也是一幅典型的文人画，更是对柳宗元《江雪》一诗的完美诠释：“千山鸟飞绝，万径人踪灭。孤舟蓑笠翁，独钓寒江雪。”图面只画了一叶扁舟漂浮在水面上，一个渔翁独自在船上垂钓。画面四周除了寥寥几笔的微波，几乎全为空白，但却突出地表现了江面上一种空旷飘渺、寒意萧条的气氛，从而更加衬托出渔翁凝神贯注垂钓的神气，也给欣赏者提供了一种广阔而富有诗意的想象空间。这幅画有两点值得特别注意：首先，它不像北宋山水画那样完整地、整体地表现山水景物，而是根据作品主题的需要、特别是诗意的追求，对客观景物作了大胆的剪裁，选择了最能表现画家的思想情感和诗意的极其有限的一个局部或几个细节。画面上的景物虽然很少，但给人的感受却很丰富，特别是使人感受到一种诗的意境。事实上，诗和画虽然表达思想的方式不同，但表现的内容却可以是一样的，都是要描写一个美的境界，表达一种美的思想。对于一些诗画兼工的大家而言，诗和画只有表现形式的区别。这就是苏轼所说的“诗歌抒吾心，书画适吾意”。人们常说，中国画讲意境，这个意境在许多时候就是诗的情境，画里饱含着艺术家的思想感情。山水画尤其如此。

今天，人们经常看到山水画作品中常常附以诗歌题跋（古人名句或画家自己所作的诗歌）。从中国画的发展史来看，这种方式在唐宋尚不多见。这一时期画家在画面上题写自己姓名时常处理在很隐蔽的位置。宋元以来，绘画常常附配题跋。画面上的题诗写字有时多达百余字，占据了很大画面，画家有意识地使它成为整个构图的重要组成部分。这样做，一方面可以使书法和绘画以同样的线条美来彼此相配合呼应；另一方面也是借诗文所明确表述的含义，来衬托画面上的诗情画意。这种用书法文字再加上朱红印章来配合补充的画面，成了中国绘画艺术的一种独有形式，同时更是山水画的表现形式之一。在画面布局中，诗文或平衡布局，或弥补散漫，或增加气氛，或强化变化，方正的红色印章在一片水墨中更增添了沉着、鲜明和力量。所有这些，都极为深刻而灵活地加强了绘画艺术的审美情趣。应该说，这种诗歌题跋于画面的方式很好地构成了诗与画在形式上的统一关系。

另一方面，从画面的艺术内涵来看，山水画作品本身所引发的诗情画意，更能引起观者的共鸣。诗歌的题跋内容和绘画作品的意境、情趣或者融为一体，或者相互引发，从而达到交相辉映的审美情趣。对此，苏东坡说：“诗画本一律，天工与清新。”他的观点是明确的：绘画与诗歌在审美内涵上是相通的，具有内在的统一性。

文人山水多流露出寂寥、空灵、清冷的意境，尤其是淡淡的水墨、轻松的用笔配上与之相应的诗文，更显出一种笔墨的情趣及萧疏淡雅的风格。如倪云林的《古木幽篁图》所描绘的景物，近景几棵零落稀疏的小树，隐约可见的远山处于画面上端，中间以文字和图章衔接，给人一种宁静、空远之感。他的名作《渔庄秋霁图》，则描绘了江南渔村秋景及平远山水，画面构图简括之极：远景描绘几片荒凉的浅丘和山峦；中景以广阔的湖面为景，未着笔墨；近景则是一个小小的坡丘，上面生长着几棵高高矮矮的树木。其画高树远岫，枝疏叶朗，风格明洁，雅致纯净，布局疏朗，笔墨萧散，随意错落，俏然而立。表现了一种孤寂与宁静，平静恬淡中有着浓厚的抒情意味，有一种空灵的生命感。画上所题诗为：“江城风雨歇，笔研晚生凉。囊楮未埋没，悲歌何慨慷。秋山翠冉冉，湖水玉汪汪。珍重张高士，闲披对石床。”诗的内容与画面的意境完美地融为一体，构成了一个不可分割的统一整体。诗歌内容将绘画作品中所蕴含的内在朦胧诗意引发和彰显出来，使人们在观赏绘画作品时顿生无限的情思。

三、写意抒情，诗意境界

“外师造化，中得心源。”大自然的美好景致与人的诗意想象相结合，是意境形成的根源。春山如笑，夏山如梦，秋山如妆，冬山似睡；泰山雄伟，华岳险峻，峨眉神秀，衡岳苍翠……大自然的这些诗性特征，给予山水画家们以深刻的启示，也引发欣赏者和评论家无限的遐思。

在山水画形成初期，山水画论多沿用人物画论“气韵”、“形神”等概念，这是由于当时山水画尚处在探索阶段，还没有独立出来，从理论上还不可能提出山水画的特殊艺术境界问题。随着山水画的发展，山水画论也相应地触及到山水画的特殊艺术境界问题。唐代张彦远在其《历代名画记》“论山水树石”一节中，已有“凝意”、“得意”、“深奇”的说法。五代荆浩在《笔法记》中，提出了“真景”说，主张“度物象而取其真”，并阐明“真者气质俱盛”。

直至宋代，山水画发展到了成熟阶段，山水画论也日趋成熟。郭熙在其《林泉高致》中，开始具体地阐发“意”的概念。他说：“画者当以此意造，而鉴者又当以此意穷之。此之谓不失其本意。”他明确使用了“境界”一词，说：“境界已熟，心乎以应，方始纵横中度，左右逢源。”在他看来，山水之可行可望，不如山水之可游可居，山水的“境界”，是士大夫“渴慕林泉”的本意。由此可以看出，郭熙已经接触到山水画意境的本质问题。

山水画发展到元明清，在主观意兴表达方面则有了划时代的突破，文人画家对意境和笔墨的认识也更趋丰富。元明清画论中论意境的著作很多，如董其昌的《画禅室随笔》、石涛的《画语录》、恽寿平的《南田画跋》等，内涵丰富，极具理论深度。黄钺则总结了前人经验，概括出意境的二十四种品位特征：气韵、神妙、高古、苍润、沉雄、超脱、纵横、淋漓、简洁、明净、空灵、韵秀……较为全面地阐明了以气韵生动为主的山水画自始至终气脉相连、生生不息的诗意特征。重内心表现、重写意抒情、重以书入画的文人画家，在山水画审美意趣和笔墨表现上，作了深度的探求，对后代山水画的影响很大。

中国山水画的诗意境界，是优秀的山水画家在绘画创作中通过时空景象的描绘，在情与景高度融合后所体现出来的艺术境界，使欣赏者通过联想产生共鸣。中国山水画的诗意境界，是情与景的结合，是意与象的交融，写景即写情，在这种有机结合中，山水画表现出一种十分鲜明的、可以给人以启示和想象的自然景象，同时又包含着深厚、耐人寻味的意蕴。正是这样的意蕴和境象的有机结合，构成了中国山水画独具特色的诗意境界。

诗歌与山水画作为两种独立的艺术形式，其相互之间的关系是复杂的。关于绘画艺术与诗歌艺术的统一性以及差异性是历代美学家和艺术家普遍关注的一个重要的美学问题。概而言之，诗歌与山水画之间存在着相互借鉴、相互影响、相互补充的基础，这主要是由于山水画的自身内容与中国文人多以寄情山水为乐的天然禀性所决定的。此外，绘画和诗歌这两种不同的艺术种类都可以在一定条件下相对地摆脱和超越各自在传达媒介和表现方式上的局限性，从而达到内在的交融和统一。纵观中国山水画的发展史，尤其是山水画走向成熟之后，诗歌与山水画的内在联系，就一刻都没有中断过。中国山水画的诗意之美，自王维、苏轼等大家从理论上及其艺术实践上的身体力行之后，逐渐成为民族艺术的一个重要特色和优良传统，至今仍具有强大的艺术生命力。

（转自《神州》杂志2021年2月刊）

【作者简介】

安洋，弘洋斋主人，山水画家。生于河北承德，现居北京。师从著名画家王文芳先生。2012年毕业于北京画院，现就读于清华大学美术学院新汉画专项研究与山水画创作研究生班，中央美术学院中国画理论与创作专项课题研究生班。

现为中央国家机关美术家协会理事、河北省美术家协会会员、北京东城美术家协会理事、(ICAD)国际商业美术环境艺术设计师、中国职工电化教育中心培训专家。

主要艺术活动：2008年入选中国美术作品年鉴《红叶知秋染江天》荣获一等奖并出版画集；2010年参加首届“和谐中国杯”全国书画大赛，《铁壁雄关》荣获一等奖；2011年7月参加“建党90周年”书画展，《江山千古秀》荣获三等奖并出版画集；2012年10月被北京市教委评为“朝阳学习之星”、“首都市民学习之星”；2012年11月成为中国报道网(官方)《艺术世界》著名签约画家；2013年7月作品《清流》入选纪念毛泽东诞辰120周年书画大展；2013年8月1日中国武警上海市总队收藏其作品《泰山松云图》；2013年8月参加中央电视台梅地亚中心“军民鱼水情，共筑中国梦”将军、部长、书画名家作品展，其《太行秋韵》荣获优秀奖被中视频道收藏；2013年10月受邀参加新疆乌鲁木齐文联美术家协会举办的全国名家书画作品展，其国画作品《佛山金辉》、《山水清音》入选，并被亚欧艺术馆收藏，同时被亚欧艺术研究院山水画院聘为常务副院长；2013年11月，国画作品《高山流水》在全国政协礼堂金色大厅展出；2013年12月，参加中国建材第五届全国书画大展，国画作品《山水情怀》入选并在北京民族文化宫展览；2013年12月，参加中央国家机关美术家协会“首届公仆杯书画展”，其作品《雪域高原》入选并入编作品集；2021年作品《江山如此多娇》被中央电视台收藏并悬挂于演播大厅；2021年作品《雪域》被中国武警雪豹突击队收藏。