从此在生机与悠远时间进入书法之美

——王兴国教授书法作品观感

■　四川师范大学文学院二级教授、美学博士生导师　马正平

半年前，成都大学美术学院王兴国教授送来他的书法作品数十幅，楷书、行书、隶书、篆书诸体皆有，他希望我谈谈观感。我初读之，直觉满目春风，酣畅淋漓，高古诱人，这些作品的确打动了我。但由于手头正在做着一个科研课题，正在为此而忙碌；另一方面，我深知观书易，审书难，评书更难，所以一直未能起念动笔。虽然如此，但是我又想，何不趁此机会将我正在研究的时空美学原理运用于书法艺术的审美实践与书法美学批评之中，看这种美学理论是否符合书法家们的艺术审美体验与感受。于是匆匆写下这些文字，以请教于书法创作与书法美学界的方家们，并与王兴国教授交流切磋对话。但愿这些文字不是我的主观意见，而是人类普适的审美价值与审美精神。

自古以来，书家与书法理论家们以为书法的美无非就是讲究字的结体、章法和线条的笔墨功夫而已。这样的描述最多只是一种艺术技法论的言说，而非书法美学的言说。康德在讨论“优美”时说“美是无目的的合目的性的形式”，而在讨论“崇高”时最后则说“美是道德性的象征”。他也无法断言，无法将二者统一成一个美学原理，只好在二者之中徘徊不定。这样看来，书法艺术似乎与文字内容无关，人们可以不认识书写的文字内容，但同样可以领略强烈的书法之美，因此，书法艺术从本质上讲好像与道德无关，与真理无关，与思想无关。在真善美三种价值中，仅仅属于美而已。这样一来，美的本质、本体就只能属于“形式”了。在一般的情况下，的确如此。

西方的形式美学十分发达，许多人误认为最有名的形式美学，除了康德以外那就是贝尔的“艺术是有意味的形式”的理论了。在我看来，这只是贝尔的艺术理论，不是美学理论。因为它讲不清楚“形式”的“意味”是一种什么“意味”，其本质为何？显然，形式美学的困难在于，“形式”何以显现生成出美来？形式的本质是结构、轮廓，不同轮廓、不同结构的本质何在，这才是美的根本原因。这样一来美的本质就不在“形式”，而在“意味”、在“合目的性”。就书法来说，字的结体、章法、布局都是种种艺术“形式”。如果美的本质不在这些“形式”，那么，书法的艺术美学（乃至所有的艺术美学）都讲不下去了。

美的本质为什么不在“形式”？书法之美为何不在字的“结体”、“章法”、“布局”？因为美的本质在于生命，在于自由。康德曾说，“对美的鉴赏的愉悦才是一种无利害的和自由的愉悦”，因而，“美的艺术必须在双重意义上是自由的艺术。”正是因为如此，“诗艺是把想像力的自由游戏作为知性的事务来实行的艺术。”黑格尔也说，“美本身却是无限的，自由的。”所以“审美带着令人解放的性质。”在审美中，“无论就美的客观存在，还是就主体欣赏来说，美的概念都带有这种自由和无限。”于是，“在艺术美里所欣赏的正是创作和形象塑造的自由性。”“形式”（轮廓、形状、形象、结构等）之所以不是美，这是因为任何形式都是一种有限性的、具有约束性的形式、时空。而自由的本质就是无限性、永恒性的时空，是一种空无、虚无，一种强名之为“大”的东西。用海德格尔的话说是一种“此在”的“澄明”。

但是，不讲形式也就没有美学。怎样解决这个矛盾？唯一的出路在于将有限性形式转化为无限性的、永恒性的时空、虚无、自由，即美。黑格尔说：“对于（审美）观照，就把它的不自由和有限变为自由和无限了。”我以为这就是审美行为、审美活动、审美思维的全部使命，只有将审美主体从优先的形式、形象中进入无限时空，生命的生机与自由、美才会呈现。要达到这个审美理想目标，对艺术形式来讲，只能通过审美主体的直观性审美思维才能生成。“直观”这种审美思维并非被动地对艺术形式的直接感知、照相式的反映形式表象，而是在有限时空的基础上通过某种艺术形式的中介，并通过相似思维和拓展思维，最后生成无限性的时空，这就是自由，这就是美本身、美的本体、美的本质。

怎样才能将有限性形式转化为无限性的、永恒性的时空、虚无、自由、美？这里需要一个契机、中介，没有这个中介，审美的任务是永远不能完成和实现的。这个“中介”就是形式中的时间性因素，就是节奏、运动、生机、生气，就是时间的长度、远度。西方画家创造的“透视法”解决了景物的深度问题，塞尚对绘画深度那苦心孤诣的追求也是为了生成绘画的时间之美。也正是因为这个原因，梅洛庞蒂的直觉现象学美学的核心就是对绘画的“深度”空间的关注与思考。中国绘画虽然没有焦点透视的技法，但很早以前就关注绘画深度空间的强调。北宋画家郭熙《林泉高致》追求的绘画“三远”——高远、深远、平远——中的 “深远”就具有透视性；而高远、平远、深远的本质都在“远”。“远”是空间的长度，而空间长度的生成一种时间长度，这种“远”的最终目的都是走向虚无。例如，一个远山上的亭子，它有四根或六根亭柱与屋顶形成的亭的轮廓、结构、形式，这是一个有限空间。这种有限空间既是对无限空间的界定，实际上也是间接表达一种虚空性、无限性：没有有限就没有无限。风起云飞、逝者如斯，时间从亭子的虚空中流过、逝去；亭子顶端的翘角飞檐，产生一种飞动、向上，升入苍穹的无限虚空，走向远处，走向虚无，而这一切都在时间中运行着，运动着，持续着，永恒着……。这一切时间性形式、虚空性形式是有限也是无限，此刻，再加上审美主体对生机、自由的生命无限时空的向往、追逐、合一，于是，生机无限的生命时空诞生了，生命自由诞生了，生命的无限鲜活诞生了，这就是美，这就是美本质、美本身、美本体。一切艺术、自然的形式之美，无一不是如此。黑格尔认为“美是理念感性的显现”。但怎样才使审美主体顺利实现“显现”？艺术创作必须具备时间性形式因素。正因为这样，黑格尔在强调“感性形象”的美学思想时，又特别提出了“生气灌注”的美学思想：“在自然形象的符合概念的客体性相之中见出、受到生气灌注的互相依存的关系时，才可以见出自然的美。”因为没有它，无法实现真正的美的“显现”。也正是因为这个根本原因，中国美学从来就关注“气”这个概念。从孟子的“浩然之气”，到曹丕的“文意气为主”，再到谢赫六法“气韵生动”，莫不如此。诗人袁枚说：“文喜看山不喜平”，同样是在追求文学写作的节奏性、时间性、生气性。王国维之所以在《人间词话》研究了“境界”说之后，最后还要研究“古雅”说，最终原因还是在这里。这就是说，在艺术形式中，最为重要的审美因素，并非空间形式，而是时间形式：时间性、节奏性、生动性、生气性、幽远性才是通向审美境界无法绕开的中介、桥梁。这也是审美的通行证。

就书法形式来讲，一个字的结体、轮廓、间架结构，一幅作品的布局、章法、行气，这是空间形式，它是有限形式，有限空间。这些字的结构轮廓对于文字表达的实体事物的形体而言，它是一种抽象，从而生成张力空间、轮廓空间，这里产生了最初的虚空，也生成了初步的自由和美，但是这还是有限的空间，有限的自由，还未进入无限的空间，永恒的时间、无限的自由之中。要进入这种审美境界，书法家必须在“笔墨”上用尽工夫。

就线条来讲，书家用笔的自由运动产生了墨迹的长度、产生了线条节奏，产生了速度，这些线条的自由运动生成了近似于永恒的时间性和无限的空间性。正是这个原因，钟繇论笔法时说:“笔迹者,界也,流美者,人也。”“笔迹”之“界”形成静态的有限的界定性结构、空间、形式；而“流美者”却显示的“人”的鲜活生命过程和状态，就是生命时空，也是美本身、美本体。从这里看出，“美”是“流”出来的，而这个“流”就是运动，就是变化，就是幽远。而“流”的主体是“人”和呈现的审美境界，是生命个体。也正是这个原因，张芝、王献之创造了“一笔书”，所以书法（篆书、行书、草书）的最高境界是“笔断意连”，即“笔断意不断”。这“意”就是生命状态的“生生”之“意态”。同样是这个原因，在绘画里，陆探微创造了“一笔画”。石涛最后提出了“一画论”，使中国绘画美学思想达到了最高的终极的哲学境界。这些都是在追求书法线条的生动性、时间性、节奏性、速度性、永恒性、无限性的艺术理想、审美理想。

从书法的墨色来讲，书家用墨的浓淡、干湿、枯润、轻重、粗细、虚实的对立统一，一方面形成无限性生成性张力，近似于无限性的审美空间；另一方面，这些对立因素的规律性的出现，便形成了书法用墨上的节奏、韵律、速度、气韵、生机。正是因为这个原因，当蔡邕看到门外工匠在用扫把蘸石灰刷墙时每一刷下去，白道里有些地方透出墙皮来。由此蔡邕悟到了书法美的奥秘，回到家中不断练习，独创了黑色中隐隐露白的笔道，即“飞白书”。北宋黄伯思称“取其若丝发处谓之白，其势飞举谓之飞。”“飞白”的“丝发”之“黑”同时呈现出“丝发”之白，它消解了墨色质实性，从而渐入了虚无空灵之境。用当代的混沌学（Chaos Theory）-分形论（Fractal Theory）的自然哲学来看，这种种“麻点”的“丝发”之黑白，是一种分形（Fractal）。而分形之形是完全不同于三维的几何图形整数之维的有限、实体之形，而是一种“分维”（Fractal dimension），这种分维的分形是一个接近于无限之形，即混沌之形，这就是无限生命空间之美。另一方面，“飞白”之墨给人产生一种高速运动的视觉感受，这是一种强烈的时间感、节奏感，给人淋漓尽致酣畅飞动无比痛快的审美感觉。在书法、绘画的审美活动中，一旦书画家的作品中缺少这些时间性、生气性的审美因素，审美主体对生命时空、美的“直观”是无法进行、无法实现、显现的，尽管审美主体具有无限的心灵时空、生命时空。

从某种意义上说，对书法艺术美学品质的鉴赏、评价无一不是以这种时间之美、生气之美作为评价标准、审美标准的。正是因为这样，有人觉得，楷书不如行书美，行书不如草书美，小草不如大草美，大草不如狂草美。至狂草，书道已尽也，无以复加也。但是，同样强调结构，同样结体很工整，楷书不如隶书美，隶书不如篆书美，小篆不如大篆美，其原因何在？在我看来，楷书注重的是线条形式的空间性或空间性形式，表达的端庄、遒劲的精神状态之美；而隶书、篆书则注重的是形式的时间性或时间性形式。因为，如钢丝般的“铁线篆”，“如锥划沙”“如印印泥”的隶书，其笔画给人以时间性、功力性、工夫性、高古性的审美感受。后者表达的是一种时间、历史的悠远、速度之美。而同样是篆书，小篆不如大篆，何以言之？因为，小篆的线条过于规范，缺少变化，有笔无墨，近乎约束；而在大篆的笔墨中，既有小篆的流畅线条，但又有大篆所特有的节奏性用墨：浓与淡，干与湿，润与枯，重与轻，粗与细，实与虚的随机运用。大篆书体既有小篆的线条感、速度感，又有小篆所没有的墨色节奏感、张力感。于是，大篆便呈现出一种厚重的书卷气与幽远永恒的历史苍茫感和沧桑感。

还有一个因素导致书法的高古美、历史美，那就是由于年代久远，那些铸在青铜器上，刻在碑版上的字形受到大自然的风雨侵蚀而滋生一种自然的消蚀痕迹，这便使书法作品自然呈现出悠远的时间感、历史感，这种感觉是任何人为的书法技法无法达到的。无论是吴昌硕还是邓石如、王福庵，他们的书法无论如何也不能和《毛公鼎》、《散氏盘》、《石鼓文》相媲美。无他，天时、历史使之然也。

总之我认为，书法（包括国画）的美，必须通过书法艺术的时间性形式特征，才能生成接近于无限、永恒的历史感、深度感、生机感、生气感，才能将书法的空间性形式转化、升华为无限性永恒性的生命时空，这就是书法之美。这是书法艺术的本体，也是从书法角度来阐述的美学本质论、本体论。

上述这些文字，是我的时空美学观在书法批评上的基本理念，而我在写这些东西的时候，往往是我针对心中所呈现出来的王兴国教授书法意象进行的审美感受而言说、阐释的。从时空美学原理的角度，我认为兴国教授的老师周永健先生评价书法风格为“清奇古怪”四字是较为合宜的。兴国教授认为他自己书法作品的风格只是“清古”而已。的确，我们在王兴国教授书法作品的中找不到“奇”和“怪”的书法意趣和气息。其实，这二者并不冲突。因为，周先生讲这四个字的时候可以理解为两个词汇：“清奇”和“古怪”，而并不一定指“清”、“奇”、“古”、“怪”四种风格。从构词法的角度说，这两个词汇核心重点词义是“清”和“古”，而不是“奇”和“怪”，后者只是补足语音节奏而已，不必认真。我感兴趣的是，王兴国教授对自己书法作品美学评价之精准，我想正是他在如此清晰的审美追求之下的探索和长期实践中，他的书法艺术才抵达到了如此高古生机的审美境界。

何谓“清”？清美是一种时间之美，一种运动、变化、节奏之美，生命活力之美。她是此在生命的生机、生气、澄明、淋漓尽致，是青草，是芳香，是遒劲，是节奏，是韵律，是活力，是精神，如此等等。在王兴国书法作品中，不仅体现在他的行书、魏碑上，也体现在的小篆、大篆上，尤以前者最为浓郁。例如，他的行书结体紧凑，线条运行流畅自然，血脉贯通，用墨浓淡、虚实、强弱节奏鲜明。行书中堂《孟浩然诗：故人具鸡黍》、对联“心如秋水连天碧，思如春潮带雨生”的清新通透，干净清爽；行书中堂《王维诗：楚塞三湘接荆门》的开阔张力、劲健、精力弥漫，虽然基于二王，但颇有米家气度。这些作品令人心旷神颐，频生青春气息。又如他的魏碑，魏碑结构端庄劲健，方笔运行，所以其本来风格应该是凝重、古雅、厚重，书写较难，但是，在兴国笔下，虽不失上述书体本色，但也生机勃勃，满目清新，没有陈腐迂顽的印象，这是难能可贵的。

何谓“古”？高古是另一种时间之美，一种生命时间长度之美、深度之美，她是一种在书法作品中呈现出来的生命时间的悠远，人的艺术行为功夫深厚，一种原始汉字的象形化的拙朴趣味，是一种“香象渡河，切断众流”的沉雄，是一种生命的力量之美。在王兴国书法作品中，不仅体现在他的大篆上，隶书上，也体现在的小篆上，魏碑上，尤以前者为最。例如，他的大篆斗方《以和为贵》在字形上有汉字象形的远古印记，有笔酣墨饱的中锋用笔，有虚实相间的飞白速度，有粗细变化的用墨节奏，用高远开阔的章法布局，这一切把我送入了一种生命的幽远、深厚、沉雄、大气的生命时空、境界。在这里，他把大篆的时间之美阐述得十分饱满、到位。又如他的小篆扇面《春华秋实》、对联《风声雨声》，线条流畅，毫无迟疑，一气呵成，圆润与劲兼而得之，这种铁画银钩，给人以快速的节奏感和力敌千钧的力量感，而这正是小篆书体的审美魅力所在。他的隶书对联《竹雨茶烟》，结构空灵，章法大气，笔墨虽自出《张迁》、《曹全》，用笔严谨，而流畅感、速度感、飞扬感也十分强烈浓郁，这样就写出了生命，写出了生机，也写活了隶书。

清美与高古有区别，有差异。但是书法美学批评之中的最高境界并非绝对强化这些差异、区别，而是融合其二者，做到高古之中有清美，清美之中有高古。在对兴国书法审美特征的阐述中，我们已经看到，兴国的书法正是朝这个方向努力的，并获得了丰硕成果。另一方面，清美与高古又是和一个书家的生命历程伴随同行的。年轻人、中年人追求清美的十分应该，但是这种清美应该是清美伴随高古，以清美为主；而老年晚年的书法家其作品应该是高古中伴随清美，以高古为主。清代何绍基、当代郭沫若的书法作品就是这个境界的代表。正是这个原因，孙过庭《书谱》向往“人书俱老”的境界。但是，如果书法几乎到“枯槁”之绝对的“老”境，与其说是一种美，还不如是一种酷、丑，是一种批判、绝望、荒诞。但从这里可以折射出一种高原的心灵境界、生命时空，这是崇高之美。清代金农和当代林散之就是典型，这些书法作品使我们想到了八大山人的枯树图，想到了马致远的枯藤、老树、昏鸦，想到了波特莱尔的《恶之花》。当然，从美学品味来说，后者是一种更高境界的美学境界。当代美学家丹托认为当代是一个“艺术的终结”的时代，所谓“艺术的终结”，就是艺术不再表现真善美，而是追求荒诞、悲剧，表达丑，展现批判。在我看来，正是在这个批判中，折射艺术家的心灵之善，之美。从这个意义上说，“艺术的终结”不是“终结”美，而是“升华”美，“拓展”美。我以为“艺术的终结”也是“艺术的开端”，重新走上新的征途。“尖不如秃，巧不如拙”，我想“人书俱老”当作如是观。

刘熙载《艺概·书概》云：“书者，如也;如其学，如其才，如其志，总之曰如其人而已。”王兴国教授而今刚愈“不惑”，正值生年，天健人强，风华正茂，他目前书法作品的呈现出来的高古更显生机、深厚复兼生气的审美特征和他的年龄阅历是协调匹配、真实诚挚的，随着他年龄阅历的变化，未来的作品审美目标将是奔向“人书俱老”的审美境界，可喜的是在他现在的作品中已经见出明显的端倪。

（编辑：如水）